El problema con Brecht – Atencion San Miguel de Allende

Por Fredric Dannen

En mi columna de hace dos semanas, escribí sobre el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956), uno de los gigantes del teatro moderno, y planteé una pregunta: ¿Fue Brecht, a quien el director Peter Brook llamó “la figura clave de nuestro tiempo”, un plagiario? Más precisamente pregunté qué tan grave fue su plagio, porque no hay duda de que Brecht robó. Cualquiera que esté familiarizado con la poesía de Arthur Rimbaud y lea la obra de teatro de Brecht En la jungla de las ciudades, por ejemplo, detectará de inmediato el robo de las palabras de Rimbaud, que Brecht llamó recatadamente “préstamos”.

Recientemente me enteré de una acalorada controversia que había surgido entre los estudiosos de Brecht a mediados de los 90’s sobre una acusación de robo literario, mucho peor que por el robo de estrofas de poetas muertos. Una autoridad de Brecht llamado John Fuegi había publicado en 1994 un libro que pretendía probar que algunas de las obras más famosas de Brecht fueron escritas en gran parte por tres mujeres que habían sido sus amantes y miembros de un colectivo de escritores que él supervisaba. El libro de Fuegi, llamado Brecht y Compañía en los EE. UU. y Vida y Mentiras de Bertolt Brecht en el Reino Unido, había provocado una larga refutación por parte de otras cuatro autoridades de Brecht, publicado en la edición de 1995 del Brecht Yearbook, una revista literaria.

He sabido desde hace mucho tiempo que uno de los poemas más conocidos que lleva el nombre de Brecht, “Alabama Song”, con música de Kurt Weill, y las memorables versiones de The Doors y David Bowie, fue escrito por una de las amantes de Brecht, Elisabeth Hauptmann. Brecht publicó el poema en inglés, un idioma que Hauptmann hablaba bien y Brecht casi nada. En las grabaciones de The Doors y Bowie, la letra se atribuye injustamente a Brecht, sin mencionar a Hauptmann.

Ahora, después de leer el libro de Fuegi y la refutación, y sopesar todos los argumentos, creo que es seguro decir que Elisabeth Hauptmann es una de las figuras más agraviadas en la literatura del siglo XX, y que Brecht le robó el crédito y las regalías de las obras atribuidas falsamente a él, mucho más que solo “Alabama Song”. (Fuegi argumenta que dos amantes posteriores, Margarete Steffin y Ruth Berlau, fueron coautoras de partes significativas de algunas de las obras de Brecht, pero su evidencia es menos convincente). Incluso los críticos de Fuegi no discuten que Hauptmann escribió al menos media docena de obras breves publicadas como “Las historias de Berlín de Brecht”. Fuegi proporciona evidencia de que Hauptmann hizo importantes contribuciones a varias obras teatrales que llevan el nombre de Brecht, incluidas Un Hombre es un Hombre y La Medida. Más significativamente, Fuegi me persuade de que el autor principal del texto de La Ópera de los Tres Centavos, la obra de teatro musical que hizo rico y famoso a Brecht, no fue Brecht sino Hauptmann.

Antes de adentrarme en eso, permítanme referirme a los críticos de Fuegi, quienes también presentan algunos argumentos sólidos. Culpan razonadamente al libro de Fuegi por ser repetitivo, demasiado especulativo y, en ocasiones, por su gran falta de control. Los críticos enumeran muchos errores fácticos por parte de Fuegi, algunos triviales, otros no, pero muchos más errores de los que uno esperaría encontrar en un libro de un erudito respetado. (Fuegi fue profesor de literatura en la Universidad de Maryland y cofundador de la Sociedad Internacional Brecht).

Sin embargo, los críticos no me disuadieron de lo que puede ser la afirmación central de Fuegi: que después de los 25 años, mientras Brecht seguía escribiendo algo de gran poesía, nunca pudo terminar una obra de teatro por sí solo, y por ello tuvo que confiar en su colectivo de escritores. Por lo tanto, todas las obras de teatro de Brecht, excepto las primeras, son colaboraciones. La pregunta es ¿cuánto crédito de autoría merecen otros por las obras de Brecht?

Fuegi dedica bastante lugar a La Ópera de los Tres Centavos, ciertamente la obra más popular de Brecht, en buena parte debido a la irresistible música de Kurt Weill y la exitosa canción “Mackie el Navaja”. La dramaturga Lillian Hellman calificó a La Ópera de los Tres Centavos como una de las “grandes obras de teatro de nuestro tiempo”. Se estrenó en Berlín en agosto de 1928. El invierno anterior, amigos de Hauptmann en Inglaterra, donde había pasado parte de su infancia, le habían enviado una copia de una obra satírica británica de John Gay de 1728 con música, La Ópera del Mendigo. Ella comenzó traduciendo la obra al alemán y adaptándola para una audiencia en Berlín. Brecht estaba ocupado con una obra que nunca terminaría, llamada Fleishhacker y, según Fuegi, nada entusiasmado con lo que pronto se convertiría en La Ópera de los Tres Centavos.

La actitud de Brecht cambió cuando algunos empresarios de teatro que conoció en un restaurante no se interesaron en Fleishhacker pero estaban intrigados por el proyecto de La Ópera del Mendigo. Al día siguiente, Brecht les dio a los productores algunas escenas para que las leyeran, todas escritas por Hauptmann, e inmediatamente le ofrecieron un trato. Brecht reclutó a Weill para escribir la música y negoció los términos del contrato. Weill obtendría el 25 por ciento de las ganancias, y del 75 por ciento restante, Brecht asignaría el 12,5 a Hauptmann y el 62,5 sería para él. La parte de Hauptmann ni siquiera era tan grande como parecía, porque cubría sólo los derechos alemanes, mientras que Brecht recibía regalías de producciones en todo el mundo. La Ópera de los Tres Centavos se convirtió en un éxito mundial y enriqueció a Brecht.

Fuegi cree que Hauptmann pudo haber escrito hasta cuatro quintas partes del texto de La Ópera de los Tres Centavos, incluida la letra de una de sus canciones más ingeniosas, la “Canción de Bárbara”. No hay duda que Brecht escribió la letra de “Mackie el Navaja”, la balada inicial que presenta al protagonista de la obra, el rufián Macheath. Pero, ¿qué pasa con las otras canciones? Una de las más cautivadoras es “Mensaje de la muerte”, cantada por Macheath cerca del final de la obra desde la horca, donde cree que está a punto de ser ahorcado. Hauptmann no la escribió. Brecht tampoco. Es la “Ballade des pendus” (balada de los ahorcados) del poeta francés del siglo XV, François Villon.